Parla di arte con Francesco Vezzoli

E su troppe altre cose per un sottotitolo

Roberto Binetti 22\10\2015

Partiamo da una citazione d’artista: come inquadra il tuo lavoro la frase “Art is History, Art is Glamour, Art is Love, Art is Tears” presente nel video che accompagnava la mostra “La Nuova Dolce Vita”?
Il contesto è stato determinante, ovvero quello di un’istituzione molto seria: la fondazione Ca’ Corner di Venezia per cui si voleva un po’, non ironizzare, forse la parola ironia non si adatta perfettamente, più semplicemente volevo giocare. Se tu studi come andavano le cose nel passato, in qualunque passato, capisci che l’aura arriva dopo: è la patina del tempo che fornisce sacralità alle cose. Il tentativo di riportare l’artista alla realtà, partendo dall’esempio di Caravaggio, che forse costituisce una facile banalizzazione, può essere esteso ai più sacri come Raffaello e Michelangelo che litigavano per la minima controversia. L’arte era un lavoro e quando ha smesso di essere un lavoro è forse diventata una scusa per ottenere più divertimento e più potere. Più vado avanti nella mia esperienza più il mio tentativo è quello di fare arte, nel senso di fare.

 

Quindi l’arte va riportata a pratica, a campo di azione e di sperimentazione?
A pratica ma soprattutto a destrutturazione dell’aura che non mi sento di attribuire alle mie opere e che forse non le sarà mai accostata. Al contrario, ci sono tanti artisti che creano opere d’arte che sembrano, standoli a sentire, cadute dal cielo. E questa non è proprio la mia attitudine perché non credo nell’esistenza di opere del genere. L’arte è immersione, non è calata dal cielo, la prospettiva rimane terrena. Toulouse-Lautrec andava per bordelli, come ci andava pure Francois Truffaut. Tutto è molto più umano.

 

 

Il riferimento possibile potrebbe essere quello della separazione dell’autore dall’ opera d’arte.
Cosa che invece tendo a considerare inseparabile. Non tanto perché mi voglio inserire nel dibattito critico tra arte e vita, che è di una complessità tale che richiede tutti i riferimenti del caso, ma semplicemente perché, mi ripeto, l’arte mi interessa nel momento in cui viene fatta, non pensata. Se mi dovessi chiedere cosa preferirei leggere tra un saggio ed una biografia, la mia risposta ricade inevitabilmente sulla biografia. Voglio sapere perché Picasso in quel quadro ha agito sulla tela in quel modo, se è vero che ha fatto l’amore prima di mettersi a dipingere, o se è vero che non lo ha  fatto, ma che voleva farlo però non gli tirava. L’artista diventa in alcuni casi fin troppo teorico: non rifiuto questa idea ma la considero una conseguenza derivata dal fatto che l’arte, in particolare dal secondo dopoguerra in poi, fosse diventata uno sport elitario.

 

Personalmente considero che il maggior problema dell’arte contemporanea sia questa sua tendenza ad allontanare lo spettatore.
Diciamo che, soprattutto in alcune espressioni dell’arte astratta o concettuale, l’aspetto ludico è stato fortemente limitato, in molti casi anche da coinvolgimenti sul piano politico ed è in questo momento che l’artista diventa un po’ teorico, coinvolto nel sostenere la critica di se stesso.

 

Come giudichi invece l’arte di oggi?
L’arte sta ritornando, in molti casi, ad essere produzione proprio in quanto arte di una società di massa. Esistono sicuramente  artisti che vogliono preservare l’arte al di fuori della massa, ma tendenzialmente sono destinati a tradire i loro propositi. Là fuori le fiere esistono, vi si trovano i loro galleristi, con le loro opere, tutti intenti a scendere a compromessi con il mercato. E parlo del meglio: non esiste un mondo di geni rarefatti separato dalla fiera di Basilea. No, alla fiera di Basilea si trovano tutti i geni rarefatti, anche se essa rimane una fiera frequentata da donne di mezza età con le borse di Hermès e la pelliccia. L’artista teorico oggi è ormai fuori moda appunto perché l’artista, oggi, è immerso più che mai nella realtà in cui vive. L’artista di oggi è fattivo. Deve intrattenere rapporti con la stampa, con la televisione, con il mercato e, in mezzo a tutto questo, rivendicare il proprio spazio creativo. Non era così negli anni 70: c’era Dalì che faceva un progetto per Vogue ma Daniel Buren no. Oggi sì, ma questo è un altro discorso. Oggi l’artista giovane o di mezza età che, come direbbe Arbasino, “è il solito stronzo e genio consacrato”, ha 2000 richieste da social media, giornalisti, progetti speciali, contributi alla rivista più seria e a quella meno seria. All’artista rimane solo il suo fare, lascia che siano gli altri a costruire un commento critico sul suo lavoro. Siamo tornati ad una dinamica rinascimentale, ad un’arte commerciale. E dico commerciale nel senso più nobile del termine.

 

 

Si apre quindi, secondo te, l’orizzonte di un nuovo campo di sperimentazione, capace di lasciarsi alle spalle la critica?

Sì, il ragionamento è circolare. Quelli che fanno l’opera con l’aura incorporata si sbagliano. Oggi uno ha solo da fare, l’aura chissà poi se arriverà.

 

E in un’arte complessa come la tua, così ricca di citazioni, la creazione artistica nasce da una pratica di ricerca identitaria?
Vorrei limitare il più possibile quest’idea di complessità: mi piace descrivermi più come un sarto dei primi del Novecento. Mi interessa quell’aspetto artigianale e, se vuoi, più sincero dell’opera d’arte. Per esempio, adesso sto lavorando a San Paolo del Brasile. Mi hanno messo a disposizione questo edificio di Niemeyer ed in quel momento mi rivolgo ad uno dei più grandi architetti al mondo per disegnare l’installazione. Ma tutta l’idea nasce dal luogo come edificio fisico che mi è stato chiesto di riempire come spazio in cui appunto realizzare un progetto. Prima c’era stata la chiesa del Trinity. Il filo rosso è questo nascere dell’occasione artistica come risposta ad una domanda. L’artista oggi ha l’occasione meravigliosa di cercare di rispondere ad una suggestione conquistando e riempiendo uno spazio. Altro esempio: vengo contattato dalla rivista francese Numéro per partecipare ad un progetto editoriale nel quale sono coinvolti anche Gilbert & George. In quel momento nasce l’idea: propongo di contattare il fotografo William Klein per allestire una finta sfilata e poi fotografarla. Sono così tante le risposte da dare che vorrei togliere l’aura anche dal mio processo creativo. Non voglio che mi si immagini con una mano fra i capelli a struggermi, convinto del fatto che un  giorno cambierò il mondo. Piuttosto sarei soddisfatto se oggi dovessi riuscire ad aprire la casella di posta elettronica e potessi confrontarmi serenamente con tutti quelli che hanno qualcosa da chiedere.
E’ in questo flusso di tentate risposte che nascono le opere.

 

 

Ricollegandoci a quanto abbiamo appena detto, partendo dal macroscopico progetto di the Trinity che ha costituito una grande riflessione complessiva sulla tua opera sviluppata contemporaneamente in tre musei, mi hanno colpito soprattutto due aspetti: il primo la critica del museo, come interfaccia fra persona ed opera d’arte, nel quale soprattutto quest’ultima viene collocata e decontestualizzata; il secondo aspetto è la simultaneità, ovvero il tentativo di creare, attraverso opere precedenti, una riflessione collettiva sviluppata in vari luoghi geografici. Che valore ha avuto questa strutturazione?
Personalmente non le rivendicherei mai come delle mie idee. Mi sembra che il museo come luogo sacro non abbia più senso di esistere: sembrano dei supermercati, nel senso buono della parola, sono luoghi con file, biglietti, promozioni, pubblicità ed i marchi più celebrati e franchesizzati nel mondo a sostenerli. Se io ti rispondessi che volevo desacralizzare il museo, sembrerei  arrivato perlomeno un po’ in ritardo. Per quanto riguarda il fatto di remixare le opere del passato in un contesto nuovo, anche questo è sentito come necessità: nel passato, avevi un’antologica a cinquant’anni, una retrospettiva a settanta e poi crepavi perché la prospettiva di vita era di ottanta. Adesso figurati. Per me era più interessante creare un’antologica del mio lavoro ma che non fosse banalmente una ricontestualizzazione dei lavori. Volevo fosse audace e al contempo che mi rappresentasse. Però ribadisco: nè l’idea della Trinity, né l’idea della stessa detonazione del museo, nè l’idea di ri-assemblare insieme i lavori in modo nuovo, deriva da un desiderio di cambiamento del mondo, semplicemente parto dall’opposto : Il mondo è cambiato, come rispondo? Trinity per me era un tentativo di risposta intelligente ad un’antologica oggi. Un caro amico, per esempio, sostiene che le mostre oggi non hanno più senso perché tu le puoi vedere su Internet. Anche questo è vero. Quindi sono fondamentali delle mostre che costituiscano un’esperienza in qualche modo.

 

Quali sono quindi le mostre che hanno successo oggi?
David Bowie, Tim Burton: anche i musei più celebrati si appoggiano a questo tipo di mostre per ottenere un successo di pubblico. Per esempio adesso al Moma ha aperto Bjork, che è stata molto criticata, ma io sono convinto che sarà un successo.

 

 

Penso che il tentativo di Bjork sia molto riuscito, oltre che audace.
Io sono a favore. Ma siamo stati inondati da critiche negative a riguardo, spesso elaborate da persone abituate ad essere messe di fronte ai quadri di Pollock o di Fontana. Io invece la difendo proprio a partire dall’idea di inserire manichini e costumi. Non mi considero un purista, tutt’altro. Sembrerà a tratti la mostra di un istituto d’arte applicata, ma che male c’è? Chi può vietare di utilizzare questi mezzi espressivi? I musei che sopravvivono grazie a sponsorizzazioni di privati e grandi aziende? I critici che contribuiscono alla creazione, prima che della critica, di un mercato? E’ giusto che tutto sia fatto alla luce del sole, sganciandoci dal perbenismo formale del si può o non si può fare. Non viviamo più in quello spazio in cui viene appeso un quadro di Mondrian e tutti stanno in silenzio.

 

Spostandoci sulla scena artistica attuale, quali sono i giovani artisti emergenti che giudichi  meritevoli di essere chiamati tali? 
Posso dirti che mi piace molto uno come Ryan Trecartin perché mi sembra abbastanza onesto sulla contemporaneità, la rappresenta, la racconta, la rispecchia in qualche modo. Mi piacciono molti altri giovani artisti, ma spesso mi scontro con una difficoltà a digerire quello che dicono, pur piacendomi quello che fanno. Beneficeremmo tutti di un po’ più di sincerità nei confronti del panorama contemporaneo. Vedo troppi giovani artisti che si trincerano verso nuovi falsi moralismi che sembrano eredità di un accademismo di maniera. Quello dell’arte è un grande sistema, per giunta aperto ed ognuno può attuare le proprie scelte.

 

Ritornando alla quantità e alla qualità delle citazioni che innerva la tua opera, mi interessava sapere se esiste un canone di artisti del passato al quale guardi con ammirazione.
Mi sono sempre piaciuti quelli che creano dei mondi. E questo vale per tutte le discipline: dagli stilisti, ai registi fino ad arrivare ai pittori. Non guardo molto all’oggetto, non sono un teorico. Cerco piuttosto di rivolgermi ad un mondo. Non mi interessa il fatto che anche Fellini alla fine abbia prodotto gli spot della pasta, questo non inficia in alcun modo la sua arte.

 

 

Mi viene in mente un altro rimando che hai fatto in una precedente intervista riguardo ad un giovane Rossellini che accontenta la richiesta di Galeazzo Ciano e gira per lui un breve spot con due aragoste che scopano. Scendere a patti con la dittatura, anche in campo artistico, ha dato un risultato autentico che diminuisce la distanza fra arte e pubblico. L’altro esempio potrebbe essere la partecipazione di John Cage nel ’59 ad un programma come 'Lascia o Raddoppia' di Mike Bongiorno.

Sono pienamente d’accordo. Ed è per questo che non mi sentirai mai dire che apprezzo un’artista per il suo essere tutto d’un pezzo, solido nella sua integrità. Questo potremmo esigerlo dalla nostra classe politica, dai filosofi, sicuramente non dagli artisti. L’artista è sempre stato una puttana che badava ad arrabattarsi con la costruzione di un proprio mondo, con le armi di cui disponeva. Chi ha mai detto che l’artista deve essere il baluardo dell’ideale e dell’integrità? Burri negli anni novanta rilascia un’intervista nella quale dice di essere di destra, confessa la sua massima ammirazione per Berlusconi e si dimostra ancora più entusiasta per Fini: un disastro da leggere oggi. Ma quello che realmente mi interessa è quel segno ossessivo che Alberto Burri è riuscito ad esternare nel mondo per poi ricrearlo a propria immagine e somiglianza, in funzione della sua visione.

 

Per quanto riguarda la ricezione della tua opera, la reazione (mi riferisco a quella più spontanea, del turista che entra nel museo e vede il quadro o l’installazione di Vezzoli) può essere individuata come metro di misurazione della riuscita della tua opera?
Diciamo che io non misuro la positività o la negatività della reazione a quello che faccio. Mi interessa che la reazione ci sia, proprio perché mi rivolgo a persone che possono essere tranquillamente non preparate. Non mi interessa invece l’arrivo del critico, preparato (forse), che appiccichi il bollino Chiquita sulla mia banana. Mi preoccupo di muovere qualcosa. Penso di aver ottenuto buoni risultati con i primi progetti, ma anche con il tentativo attuale di riallacciarsi al passato.

 

 

A parer mio forse il più riuscito nella tua opera. Partendo da La Nuova Dolce Vita fino ad arrivare ad Antique not Antique.
Del mio lavoro non sta a me dire se è riuscito o meno, però non avrei mai pensato che si sarebbe chiusa una fase come quella dei video che per me era stata così foriera di entusiasmo, di pathos produttivo, di chaos, di bancarotte, naturalmente legittime, e non avrei mai pensato di poter passare dalle riviste di moda ai cataloghi di busti antichi con questa risposta. Devo dire che è una sfida interessante e vedo ovunque un interesse rinnovato per il passato. Non che mi compiaccia di questo, ma sono profondamente convinto che se tu leggi autori come Svetonio o Petronio, capisci dove il mondo è cambiato e dove no. Capisci in senso profondo che la rivoluzione tecnologica ha costituito un passaggio decisivo, ha cambiato la nostra visione del mondo. Non penso si possa dire lo stesso di altri eventi. E’ uno strumento per capire il mondo che ti circonda: l’iPhone è nuovo, le cene eleganti di Arcore no. Quindi dedichiamoci a qualcosa che sia nuovo davvero. Se di Arte si tratta, allora dialogare con il passato diventa fondamentale per capire cosa non devi rifare o cosa puoi riproporre, ma non pensando di essere stato il primo a farlo. Basta andare a Oplontis ed entrare nei corridoi della Villa di Poppea e lì c’è già tutto: trovi l’astratto, il figurativo, il sesso, la pittura casta, un’architettura pazzesca.

 

Altro aspetto molto interessante della tua opera penso sia il dialogo con la letteratura: mi riferisco all’utilizzo dell’uso di 'Le voix umaine' di Cocteau in 'The End Of Human Voice' e di 'Così è se vi pare' di Pirandello per l’installazione del Guggenheim 'Right As You Are' ,  nella quale ha recitato Cate Blanchett. Pensi sia ancora possibile, per l’artista contemporaneo, dialogare con la pagina scritta nonostante gli ultimi tentativi consistenti negli esperimenti surrealisti dei manifesti di Breton, tralasciando l'impianto critico di Debord negli anni sessanta?
Nuovamente io non lo faccio in virtù di un manifesto programmatico. Scelgo Pirandello o Cocteau perché sono autori che mi affascinano, quindi decido di citarli e di omaggiarli con la mia opera. Per me quindi il dialogo è possibilissimo. Non so se sia possibile con un contemporaneo, perché magari quando il conflitto o l’abbraccio sono troppo recenti risultano troppo esplosivi. Se c’è distanza, allora è più semplice: se Pirandello e Cocteau fossero stati vivi, forse avrebbero rifiutato il mio omaggio. O meglio, posso immaginare che se fossi andato da un Cocteau un po’ decrepito con un grande mazzo di fiori, avrebbe anche potuto ricevermi. Pirandello penso di no. La lettura è fondamentale, il teatro lo è ancora di più se possibile. Il teatro, che è in qualche modo performance, emozione, può essere un elemento importante per la creazione artistica. Non si può sicuramente confondere il teatro con la performance, tuttavia sono due campi che in fondo si incrociano. Penso anche al balletto al quale sto lavorando ora, a tutte queste forme d’arte in cui è presente una forte componente performativa.

 

 

Sei stato definito un’artista caratterizzato da una forte italianità. Mi riferisco soprattutto ad opere come 'Piazza d’Italia' e 'Sacrilegio'. Come vivi questo rapporto con le tue origini?
A me questo fa molto piacere. Qualcuno lo vivrebbe come uno psicodramma. Si risolve tutto nella maledizione, o benedizione, dei tre tenorini. Il problema, che per me costituisce una sorta di ossessione, è che l’unico disco di musica italiana che riesce attualmente a scalare la classifica americana è quello. Di fronte alla metafora di cui è tutto questo, una domanda mi sorge spontanea: come avere legami con la propria identità artistica, spesso legata ad un luogo geografico, senza per questo spersonalizzarsi quando si entra in contatto con il villaggio globale? Ora tutti si scagliano contro chi cerca una propria italianità. Su quello io non intervengo. Ma nel momento in cui guardiamo in questa contesa cosa realmente rimane, rimangono i musei e da questi possiamo giudicare che cosa ha lasciato un segno, cosa è rimasto veramente iconico e cosa invece è provinciale. Paradossalmente abbiamo dei curatori che sono delle figure fortemente internazionali, mentre latitano, soprattutto nelle nuove generazioni, delle figure forti di artisti. Per uno strano mistero buffo, nessuno di questi, nemmeno dall’alto delle loro piattaforme critiche incredibili, è riuscito a produrre un artista che avesse un impatto internazionale nemmeno lontanamente equivalente al loro.

 

Può essere considerato un fallimento dell’intero sistema artistico?
Non posso darti una risposta, ma mi chiedo soltanto perchè l'essere curatori globali sia più facile, mentre l’essere artisti internazionali risulti ancora così complicato. Ryan Trecartin è geniale perché i suoi video sono il riflesso dei social-media, ma appunto per questo risulta molto americano: è globale ma allo stesso tempo l’utilizzo di quei linguaggi, le ragazze in bikini, l’urlo, la piscina, la volgarità californiana sono profondamente connessi ad un luogo geografico. Wake Guyton è erede dell’astrattismo newyorkese, non potrebbe essere di Los Angeles.

Quindi è ancora possibile un’arte con delle radici?

Sicuramente sì. Ryan Trecartin è figlio della scena californiana, Wake Guyton è erede di Jasper Johns, non potrebbe esserlo di Bruce Naumann. Stiamo parlando di persone che le radici le hanno ben piantate dentro una loro storia. In quest’ottica ci si deve chiedere: in che misura l’artista italiano deve essere come i tre tenorini?

, Roberto Binetti

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