Perversione in cremaster cycle

L'opera d'arte sulle tracce di vita, bellezza e mercato

Roberto Binetti 06\02\2015

Esistono opere d’arte che hanno una grande fortuna fin dalla loro ideazione. Sono riconosciute tali, ne posseggono lo statuto. Esistono poi grandi capolavori che hanno una ricezione più lenta, meno immediata. Questo avviene soprattutto nella storia più recente i cui confini sono più labili e meno definiti, proprio a causa della massificazione imposta dai nuovi mezzi di comunicazione, essi stessi oggetto d’arte ancor prima che canali di diffusione. Questo terreno altamente sismico e accidentato dove si muovono le più importanti correnti dalla Pop Art fino ad arrivare nell’ultimo decennio ai prodotti di Youtube e Vimeo.

Esiste poi il Cremaster Cycle che si colloca perfettamente sulla congiungente queste due istanze: la dialettica innovatore-conservatore del primo cinquantennio del ventesimo secolo e il profondo anti-accademismo formale del secondo -dico formale in quanto tutto il Novecento è profondamente anarchico nei confronti dell’istituzione dell’accademia, mentre nell’ultimo cinquantennio la libertà artistica lavora sempre più verso una certa libertà nella scelta del contenitore dell’opera, più che del contenuto-. Il Ciclo, ideato, scritto e diretto dall’artista americano Matthew Barney, si compone di cinque lungometraggi girati in otto anni di lavoro a cavallo fra 1994 e 2002, culminati in una grande mostra museale accolta presso il Guggenheim Museum di New York City e in un secondo momento trasferita al Ludwig Museum di Colonia e al Musée d’Art Moderne di Parigi. Ad azionare la grande macchina filmica è il muscolo cremastere maschile. Per coloro che hanno poca dimestichezza in materia di anatomia umana (e non solo), il cremastere è un muscolo scheletrico che ricopre il testicolo maschile e ha la funzione di favorire la spermatogenesi. Tralasciando le facili battute su origine e qualità dell’ispirazione artistica di Barney, il titolo inquadra perfettamente il senso dell’opera: la restituzione di un tempo che anticipa la nascita, in quelle prime sei settimane di vita in cui l’embrione appena formato è pura potenzialità. Né uomo né donna, semplice e pura vita. L’artista decide di dilatare questo segmento infinite volte all’interno dello spazio dell’opera d’arte in modo tale da ricreare un universo estetico autosufficiente, chiuso e perfetto ma contemporaneamente in continua metamorfosi. All’interno della struttura portante si innesta una traiettoria geografica in senso stretto, in cui l’artista crea il contesto della narrazione: una parabola diretta verso l’est del mondo che attraversa il Nord America, fra Canada, Utah (Cremaster 2) e uno dei simboli Art Déco di New York (Cremaster 3), il Chrysler Building, per poi fare tappa in Irlanda (Cremaster 4) e concludersi a Budapest nel Teatro dell’Opera, in un’ambientazione marcatamente neoclassica (Cremaster 5).

A questa dimensione si affianca quella prettamente autobiografica che risulta nota di fondo dei vari capitoli: una personale genealogia dell’artista che parte da Boise, la città in cui è cresciuto, dallo stadio nel quale ha giocato a football durante gli anni del liceo, dalla città di New York che, dopo la carriera universitaria a Yale, lo ha consacrato; infine si assiste ad una dilatazione, ad uno sfilacciamento del tempo, nella ricerca delle proprie origini, familiari da un lato, con il riferimento all’Irlanda, dall’altro artistiche, con l’identificazione della propria patria nella Budapest di Houdinì, l’artista incantatore ed illusionista che Barney aspira ad essere. I personaggi che partecipano a questa grande costellazione assumono le caratteristiche di una proiezione del sogno e dell’incubo, della notte trascorsa con un occhio semichiuso o con le palpebre tagliate: prendono vita figure distorte, caratterizzate per la loro inconsistenza e assurdità, mai rassicuranti, anche nel momento in cui aspirano ad esserlo.I grandi modelli a cui il ciclo strizza l’occhio sono il poema The Waste Land di T.S. Eliot, proprio a causa dei riferimenti continui ed insistiti a Tiresia come figura della doppiezza, ed il cortometraggio di Salvador Dalì, Un Chien Andalou, con un patrimonio linguistico che fa fede all’allora nascente stagione surrealista francese. Vi si aggiungono poi input più recenti derivanti dai grandi performers provocatori, militanti nella New York degli anni ’60, come Vito Acconci e Chris Burden. Barney cerca di risemantizzare questa anarchia dell’immagine trent’anni dopo, con l’intento di ridare valore al concetto di nuovo all’interno di un mondo che ormai ha fatto il callo all’imperativo della novità. Tutti i film s’inseriscono nel solco tracciato da questa antitradizione, ad un livello di sperimentazione e di forzatura del linguaggio artistico superiore rispetto alla nostra contemporaneità che ha finito per esserne silenziosamente conquistata: dai video musicali di Lady Gaga e Bjork, alla sceneggiatura di Hugo Cabret, alle scenografie degli ultimi film di Tim Burton (da Big Fish in poi, per intenderci).

L’opera può risultare per molti versi poco utile. Da alcuni il suo apporto è giudicato inconsistente a causa di un’apparente difficoltà che può sembrare autocompiacenza: uno sfregarsi le mani da parte dell’artista, compiaciuto e sazio, che, dopo aver lungamente digiunato in attesa di un’ispirazione degna, riesce a dare consistenza alle proprie fantasie, ai propri sogni più perversi e forse per questo più vendibili sul mercato. Ma forse, dopo un cinquantennio di bulimia creativa, l’Arte non si nutre più di questi digiuni. Forse ha solo smesso di avere fame.

, Roberto Binetti

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